La Nueva Edad Obscura. I

La Nueva Edad Obscura

 La Escuela de Frankfort y la Corrección Política 

Por Michael Minicino

Tomado de: https://www.schillerinstitute.org/fid_91-96/921_frankfurt.html

el cual a su vez es una reproducción tomada del número de invierno de 1992 del Magazín Fidelio

Traducido del inglés por Roberto Hope

Parte I

Los pueblos de Norteamérica y de Europa Occidental ahora aceptan un nivel de fealdad en su vida diaria, casi sin precedente en la historia de la Civilización Occidental. La mayoría de nosotros nos hemos vuelto tan acostumbrados, que la muerte de millones por inanición y enfermedad no produce en nosotros más que un suspiro, o un murmullo de protesta. Las calles de nuestras propias ciudades, donde viven legiones de personas sin techo, están gobernados por Drogas, SA, la industria más grande del mundo, y en esas calles, los americanos se asesinan el uno al otro a una tasa no vista desde las Edad Obscura.

Al mismo tiempo, miles de horrores menores son tan comunes que pasan desapercibidos. Nuestros hijos pasan tanto tiempo frente al televisor como pasan en la escuela, viendo tan campantemente escenas de tortura y muerte que habrían escandalizado un auditorio en el Coliseo Romano. La música suena por todas partes, casi es inevitable — pero no levanta el ánimo, ni siquiera tranquiliza — se afianza a los oídos, a veces expectorando alguna obscenidad. Nuestras artes plásticas son horrorosas, nuestra arquitectura es fea, nuestra ropa es fea. Ha habido ciertamente períodos en la historia en que la humanidad ha atravesado tipos semejantes de salvajismo, pero nuestro tiempo es crucialmente diferente. Nuestra era de la post-guerra segunda mundial es la primera en la historia, en la cual estos horrores son enteramente evitables. Nuestra época es la primera en tener tecnología y recursos suficientes como para alimentar, albergar, educar y emplear a toda persona que haya sobre la tierra, independientemente de lo que crezca la población. Sin embargo, cuando se le muestran las ideas y las tecnologías probadas que pueden resolver los problemas más horribles, la mayor parte de la gente se retrae hacia una pasividad implacable. Nos hemos vuelto no sólo feos sino también impotentes.

Sin embargo, no hay motivo alguno por el cual nuestra situación moral-cultural, legal o naturalmente tuviera que resultar como ha resultado; y no hay razón alguna para que esta tiranía de la fealdad deba continuar un instante más.

Considérese la situación de hace sólo cien años, en los principios de los 1890s. En música, Claude Debussy estaba terminando su Preludio al Atardecer de un Fauno, y Arnold Schönberg estaba comenzando a experimentar con el atonalismo; al mismo tiempo, Dvorak estaba trabajando en su Novena Sinfonía, mientras que Brahms y Verdi todavía vivían. Edvard Munch exhibía El Grito, y Paul Gauguin su autorretrato con Halo, pero en los Estados Unidos, Thomas Eakins seguía pintando y enseñando. Los Mecanistas, como Helmholtz y Mach, ocupaban importantes cátedras universitarias de ciencia junto con alumnos de Rieman y Cantor. La Encíclica Rerum Novarum del Papa León XIII estaba siendo promulgada, cuando ya secciones de la Segunda Internacional Socialista se estaban tornando terroristas y preparándose para la guerra de clases.

La optimista creencia de que uno podría componer música como Bethoven, pintar como Rembrandt, estudiar el universo como Platón y Nicolás de Cusa, y cambiar la sociedad sin violencia, estaba viva en los 1890s — concedemos que estaba débil y bajo sitio, pero difícilmente estaba muerta. Sin embargo, en el breve lapso de veinte años, estas tradiciones clásicas de la civilización humana casi se habían echado por la borda, y Occidente se había entregado a una serie de guerras de matanza inconcebible.

Lo que comenzó hace como unos cien años, es lo que podría ser llamado un Contra-Renacimiento. El Renacimiento de los siglos quince y dieciséis fue una celebración religiosa del alma humana y del potencial de crecimiento del género humano. La belleza y el arte no podían concebirse como nada menos que la expresión de los principios científicos más avanzados, como se demuestra con la geometría en la cual se basan la perspectiva de Leonardo y la gran cúpula de la Catedral de Florencia. Las mejores mentes del día volcaron sus pensamientos hacia los cielos y a los grandes océanos, e hicieron mapas del sistema solar y de la ruta al Nuevo Mundo, planificando grandes proyectos para cambiar el curso de los ríos para el mejoramiento de la humanidad. Hace como cien años, sucedió algo, como si se hubiera hecho una larga lista de los maravillosos logros del Renacimiento — para darle reversa a cada uno de ellos. Como parte de este movimiento de la "Nueva Era" como era llamado entonces, el concepto del alma humana fue minado mediante la más vociferante campaña intelectual de la historia: el arte fue separado de la ciencia a la fuerza, y la misma ciencia fue hecha objeto de una profunda sospecha. El arte se tornó horrible porque, decíase, la vida se había vuelto horrible.

El desplazamiento cultural de alejamiento de las ideas del Renacimiento que construyeron el mundo moderno fue debido a una francmasonería de la horripilancia. Al principio fue una conspiración política formal para popularizar teorías que se habían ideado específicamente para debilitar el alma de la civilización judeo-cristiana de manera que hizo a la gente pensar que la creatividad no era posible, que adherirse a la verdad universal era evidencia de autoritarismo, y que la razón misma era sospechosa. Esta conspiración fue determinante para planificar y desarrollar, como medio de manipulación de las masas, las vastas nuevas industrias hermanas del radio, la televisión, la cinematografía, la grabación musical, la publicidad, y el sondeo de opinión. El asimiento psicológico extendido de los medios fue fomentado a propósito para crear la pasividad y el pesimismo que aflije a nuestras poblaciones hoy en día. Tanto éxito tuvo esta conspiración que se ha incrustado en nuestra cultura, que ya no necesita ser una "conspiración," para tomar una vida propia. Sus éxitos no son debatibles — basta con encender el radio o la televisión. Hasta el nombramiento de un Juez de la Suprema Corte ha sido deformado, convirtiéndolo en una telenovela erótica, con los espectadores embobados por su personaje favorito.

Nuestras universidades, cuna de nuestro futuro intelectual y tecnológico, han sido asediadas por la "Corrección Política" de la Nueva Era, estilo Comintern. Con el colapso de la Unión Soviética, nuestros recintos universitarios ahora representan la concentración mayor de dogma marxista en el mundo. Los arrebatos adolescentes e irracionales de los 1960s se han institucionalizado como una "revolución permanente." Nuestros profesores miran sobre sus hombros, esperando que la moda actual explote antes de que una denuncia de algún estudiante destruya su trabajo de toda una vida; algunos graban sus conferencias, no vaya a ser que algún rabioso "Guardia Rojo" lo acuse de "insensibilidad". Unos estudiantes de la Universidad de Virginia solicitaron con éxito que se eliminara el requisito de leer a Homero, Chaucer, y a otros "hombres europeos difuntos", pues esos escritos se consideran etnocéntricos, falocéntricos, y en general inferiores a los "más relevantes" autores del Tercer Mundo, femeninos, u homosexuales.

Ésta no es la academia de una república, es la Gestapo de Hitler, y la NKVD de Stalin, extirpando a los "desviacionistas" — lo único que falta es la hoguera pública.

Tenemos que enfrentarnos al hecho de que la horripilancia que vemos a nuestro alrededor ha sido conscientemente fomentada y organizada de una manera tal que la mayoría de la población está perdiendo la capacidad cognitiva para transmitir a la siguiente generación, las ideas y métodos sobre los cuales se construyó nuestra civilización. La pérdida de esa habilidad es el indicador primario de una Edad Obscura. Y una Edad Obscura es exactamente en la que estamos. En tales situaciones, lo que registra la historia es inequívoco: o creamos un Renacimiento — una vuelta a nacer de los principios originales sobre los cuales se originó nuestra civilización — o nuestra civilización desaparece.

I La Escuela de Frankfort: Intelectualidad Bolchevique.

El componente organizacional individual de esta conspiración es el centro de estudios comunista llamado Instituto de Investigación Social (Institut für Sozialforschung), conocido popularmente como la Escuela de Frankfort.

En los días violentos que siguieron inmediatamente después de la Revolución Bolchevique en Rusia, estuvo muy extendida la creencia de que la revolución proletaria se extendería pronto, remontando los Urales hacia la Europa y finalmente hasta los Estados Unidos. No resultó así; los dos únicos intentos de conformar un gobierno de los trabajadores en Occidente — en Munich y en Budapest — duraron apenas unos meses. Por lo tanto, la Internacional Comunista (Comintern) inició varias operaciones para determinar por qué había sido así. Una de ellas estuvo encabezada por Georg Lukacs, aristócrata húngaro, hijo de uno de los principales banqueros del Imperio de los Habsburgo. Educado en Alemania y ya para entonces importante teórico literario. Lukacs se hizo comunista durante la Primera Guerra Mundial, y cuando se unía al partido escribió “¿Quién nos salvará de la civilización Occidental?” Lukacs estaba bien preparado para desempeñar la tarea que se había impuesto el Cominterm: había sido uno de los Comisarios de Cultura durante el breve Soviet húngaro en Budapest en 1919; de hecho, historiadores modernos asocian la brevedad del experimento de Budapest a las órdenes de Lukacs que obligaban la educación sexual en las escuelas, el fácil acceso a los contraconceptivos y la liberalización de las leyes del divorcio — todo los cual repugnaba a la población católica romana de Hungría.

Huyendo a la Unión Soviética después de la contra-revolución, Lukacs entró secretamente a Alemania en 1922, donde presidió una reunión de sociólogos e intelectuales inclinados hacia el comunismo. Esta reunión fundó el Institut für Sozialforschung. Durante la siguiente década, el Instituto elaboró lo que habría de llegar a ser la más exitosa operación de guerra psicológica contra el Occidente capitalista.

Lukacs identificó que cualquier movimiento político que fuera capaz de llevar el Bolchevismo a Occidente tendría que ser, en sus propias palabras, “demoníaco”. Tendría que “poseer el poder religioso que fuera capaz de llenar el alma entera; un poder como el que caracterizaba al cristianismo primitivo.” Sin embargo, Lukacs recomendó, ese movimiento político “mesiánico” sólo podrá prosperar cuando el individuo crea que sus acciones están determinadas no por un destino personal, sino por el destino de la comunidad” en un mundo “que ha sido abandonado por Dios.” El bolchevismo funcionó en Rusia porque esa nación estaba dominada por una peculiar forma gnóstica de cristianismo, tipificado por los escritos de Fyodor Dostoievski “el modelo de hombre nuevo es Alyosha Karamazov” decía Lukacs refiriéndose al personaje de Dostoievsky que voluntariamente entregó su identidad personal a un hombre santo y de esa manera dejó de ser “singular, puro, y consecuentemente abstracto."

El abandono de la singularidad del alma también resuelve el problema de "las fuerzas diabólicas que acechan en toda violencia" que deben ser desencadenadas a fin de crear una revolución. En este contexto, Lukacs citaba la sección del Gran Inquisidor de Los Hermanos Karamazov de Dostoievsky, notando que el Inquisidor, quien está interrogando a Jesús, ha resuelto la cuestión del bien y del mal: una vez que el hombre ha comprendido su alejamiento de Dios, entonces se justifica todo acto al servicio del "destino de la comunidad;" tal acto no puede ser ni crimen ni locura.... Pues el crimen y la locura son objetivizaciones de la falta de un hogar trascendental."

Según un testigo, en reuniones de los dirigentes del Soviet húngaro en 1919 para preparar listas de candidatos para el batallón de fusilamiento, Lukacs con frecuencia citaba al Gran Inquisidor: "Y nosotros, quienes, por la felicidad de ustedes, hemos asumido sus pecados sobre nosotros, nos plantamos ante ustedes y decimos: 'Júzgennos si pueden, o y si se atreven.'"

El problema del Génesis.

Lo que distingue a Occidente de Rusia, identificó Lukacs, era una matriz cultural Judeo-Cristiana que enfatizaba exactamente la singularidad y sacralidad del individuo, de lo cual Lukacs abjuraba. En el fondo, la ideología occidental mantenía que el individuo, a través del ejercicio de su razón, era capaz de discernir la Voluntad Divina, en una relación no intermediada. Lo que era peor desde el punto de vista de Lukacs: esta relación razonable implicaba necesariamente que el individuo podía y debía cambiar el universo físico en pos del bien; que el hombre debía tener dominio sobre la naturaleza, como se afirma en el precepto bíblico del Génesis. El problema era que, en tanto el hombre tuviera la creencia — o siquiera la esperanza de creer — que la chispa de su razón pudiera resolver los problemas que encara la sociedad, esa sociedad nunca llegaría al estado de desesperanza y enajenación que Lukacs reconocía ser el prerequisito para una revolución socialista.

La tarea de la Escuela de Frankfort era, pues, primero minar la herencia judeo-cristiana de Occidente mediante la "abolición de la cultura" (Aufhebung der Kultur, en el alemán de Lukacs); y, segundo, determinar nuevas formas de cultura que incrementaran la enajenación de la población, creando así una "nueva barbarie." A esta tarea, se congregaron en, y alrededor de, la Escuela de Frankfort, una increíble variedad no sólo de comunistas, sino también de socialistas sin partido, fenomenologistas radicales, sionistas, freudianos renegados, y por lo menos algunos miembros del auto-nombrado "culto a Astarte". La abigarrada membresía reflejaba hasta cierto grado, el patrocinio que recibía: aun cuando el Instituto de Investigación Social se inició con apoyo del Comintern, durante las tres décadas siguientes, sus fuentes de fondos incluyeron varias universidades alemanas y americanas, la Fundación Rockefeller, el Columbia Broadcasting System, el Comité Judío Americano, varios servicios de inteligencia norteamericanos, la Oficina del Alto Comisionado de los Estados Unidos para Alemania, la Organización Internacional del Trabajo, y el Instituto Hacker, una elegante clínica psiquiátrica en Beverly Hills.

Similarmente, las adhesiones políticas del Instituto, aun cuando el personal de nivel más alto mantenía lo que pudiera llamarse una relación sentimental con la Unión Soviética (y hay evidencia de que algunos de ellos trabajaron para la inteligencia soviética bien entrados los años 1960s), el Instituto consideraba que sus metas eran más elevadas que las de la política exterior rusa. Stalin, que estaba horrorizado de la indisciplinada operación 'cosmopolita' que había sido establecida por sus predecesores, cortó lazos con el Instituto a fines de los años 1920s, forzando a Lukacs a una "auto-crítica" y encarcelándolo como simpatizante de Alemania durante la Segunda Guerra Mundial.

Lukacs sobrevivió para asumir su antiguo cargo de Ministro de Cultura durante el régimen anti-Stalinista de Imre Nagy en Hungría. De los otros altos personajes del Instituto, el deambular político de Herbert Marcuse es típico. Comenzó siendo comunista, se hizo protegido del filósofo Martin Heidegger aun cuando éste último se estaba uniendo al Partido Nazi; emigrando a los Estados Unidos, trabajó para la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS) durante la Segunda Guerra Mundial, y luego llegó a ser un principal analista de política soviética en el Departamento de Estado en lo más álgido de la era de McCarthy; en los 1960s volvió a cambiar de adhesión para tornarse en el guru más importante de la Nueva Izquierda, y acabó sus días ayudando a fundar el extremista Partido Verde, ambientalista, de Alemania Occidental.

En toda esta aparente incoherencia, de posturas tornadizas y de financiamiento contradictorio no existe conflicto ideológico alguno. Lo inmutable es el deseo de todas las partes de contestar la pregunta original de Lukacs: "¿Quién nos salvará de la civilización Occidental?"

Theodor Adorno y Walter Benjamin

Quizás el más importante y menos conocido de los logros de la Escuela de Frankfort fue la conformación de los medios electrónicos de radio y televisión para convertirlos en los poderosos instrumentos de control social que hoy en día representan. Esto surgió del trabajo hecho originalmente por dos hombres que se unieron al Instituto a finales de los años 1920s, Theodor Adorno y Walter Benjamin.

Después de terminar sus estudios en la Universidad de Frankfort, Walter Benjamin planeaba emigrar a Palestina en 1924 con su amigo Gershom Sholem (que luego se convirtió en uno de los filósofos más famosos de Israel, así como el gnóstico principal del judaísmo), pero fue impedido por un amorío con Asja Lacis, una actriz latvia y reportera del Comintern. Lacis rápidamente se lo llevó a la isla italiana de Capri, un centro de culto desde la época del Emperador Tiberio, que se usaba entonces como base de adiestramiento del Comintern; el hasta entonces apolítico Benjamin le escribió a Sholem desde Capri que había encontrado "una liberación existencial y adquirido una percepción intensa de la actualidad del comunismo radical."

Lacis luego se llevó a Benjamín a Moscú para seguir su indoctrinación, donde conoció al dramaturgo Bertolt Brecht, con quien habría de comenzar una larga colaboración; poco después, mientras trabajaba en la primera traducción al alemán del poeta francés, entusiasta de las drogas, Baudelaire, Benjamin comenzó a experimentar seriamente con alucinógenos. En 1927, estaba en Berlín formando parte de un grupo dirigido por Adorno, estudiando las obras de Lukacs; otros miembros del grupo de estudio incluían a Brecht y a su socio compositor Kurt Weill; Hans Eisler, otro compositor que habría de llegar a componer música para películas de Hollywood, y co-autor con Adorno, del libro de texto Composition for the Film (Composición para Películas), el fotógrafo avante-garde Imre Moholy-Nagy, y el director de orquesta Otto Klemperer.

De 1928 a 1932, Adorno y Benjamin tuvieron una colaboración muy intensa, al final de la cual comenzaron a publicar artículos para la revista del Instituto, el Zeitshchrift für Sozialforschung. Benjamin fue mantenido al margen del Instituto, principalmente debido a Adorno, quien más adelante se apropiaría de mucho de su trabajo. Cuando Hitler llegó al poder, el personal del Instituto huyó, pero en tanto que la mayoría fueron sacados a nuevas encomiendas en los Estados Unidos y en Inglaterra, no había ofertas de empleo para Benjamin, probablemente debido al ánimo de Adorno. Pasó a Francia, y, después de la invasión alemana, huyó hacia la frontera con España; esperando ser arrestado por la Gestapo en cualquier momento, se desesperó y muríó en su habitación, en un hotelucho, por una sobredosis auto-administrada de droga.

La obra de Benjamin permaneció casi completamente desconocida hasta 1955, cuando Sholem y Adorno publicaron una edición de su material en Alemania. Su total resurgimiento ocurrió en 1968, cuando Hannah Arendt, la antigua amante de Heidegger y colaboradora del Instituto en los Estados Unidos, publicó un artículo importante en la revista New Yorker, seguida en ese mismo año de traducciones de su obra al inglés. Hoy en día, toda librería universitaria en los Estados Unidos se jacta de tener todo un estante dedicado a traducciones de todo lo que Benjamin escribió, por más mínimo que fuera, además de exégesis, todo ello con derechos de autor fechados en 1980.

Adorno era más joven que Benjamin, y tan agresivo como el mayor de ellos dos era pasivo. Nació de una familia corsa y llevaba el nombre de Teodoro Wiesengrund-Adorno; una tía que vivía con la familia le enseñó a tocar el piano desde muy tierna edad; ella había sido la acompañante al piano en conciertos de la estrella internacional de ópera, Adelina Pratti. Siempre se pensó que Teodoro habría de llegar a ser músico profesional, y estudió con Bernard Sekles, el maestro de Paul Hindemith. Sin embargo, siendo todavía un estudiante del Gymnasium, Adorno conoció a Siegfried Kracauer. Kracauer formaba parte de un círculo kantiano-sionista que se reunía en la casa del Rabino Nehemiah Nobel en Frankfort; otros miembros del círculo de Nobel incluían al filósofo Martin Buber, al escritor Martin Rosenzweig y dos estudiantes, Leo Lowenthal y Erich Fromm. Kracauer, Lowenthal y Fromm habrían de unirse al Institut für Sozialforschung dos décadas después. Adorno empleó a Kracauer para que le enseñara la filosofía de Kant, Kracauer también lo introdujo a los escritos de Lukacs y lo conectó con Walter Benjamín, que rondaba la camarilla de Nobel.

En 1924, Adorno se mudó a Viena, a estudiar con los compositores atonalistas Alban Berg y Arnold Schönberg, y se conectó con el círculo avante-garde y ocultista que rodeaba al viejo marxista Karl Kraus. Aquí no solo conoció a su futuro colaborador Hans Eisler, sino que también tuvo contacto con las teorías del extremista freudiano Otto Gross, Gross, por mucho tiempo adicto a la cocaína, había muerto en un barrio bajo de Berlín en 1920, cuando iba en camino para ayudar a la revolución en Budapest. Había desarrollado la teoría de que la salud mental sólo podría ser alcanzada a través del resurgimiento del antiguo culto a Astarte, que eliminaría el monoteísmo y la "familia burguesa."

Salvando la estética marxista.

Para 1928, Adorno y Benjamin habían satisfecho su peregrinaje intelectual y sentaron cabeza en el Institut für Sozialforschung, a hacer algún trabajo. Como tema eligieron un aspecto del problema planteado por Lukacs: cómo darle a la estética una base firmemente materialista. Era una cuestión de cierta importancia en esa época. Los debates oficiales soviéticos sobre arte y cultura, con sus giros desenfrenados hacia el "realismo socialista" y el "Prolekult," les parecían idiotas, y sólo servían para desacreditar entre los intelectuales la aspiración del marxismo a ser considerado una filosofía. Los escritos de Karl Marx sobre el tema eran, cuando mucho, exiguos y banales.

En esencia, el problema de Adorno y Benjamin era Gottfried Wilhelm Leibniz. A principios del siglo XVIII Leibniz había, una vez más, desmoronado el dualismo gnóstico de siglos, que separaba a la mente del cuerpo, demostrando que la materia no puede pensar. Un acto creativo en el arte o en la ciencia capta la verdad del universo físico, pero no está determinado por ese universo físico. A través de concentrar el pasado en el presente deliberada y conscientemente, para dar efecto al futuro, el acto creativo, apropiadamente definido, es tan inmortal como el alma que visualiza el acto. Esto tiene efectos filosóficos fatales para el marxismo, que descansa enteramente en la hipótesis de que la actividad mental está determinada por las relaciones sociales excretadas por la producción de la existencia física de la humanidad.

Marx evadió el problema de Leibniz, igual como lo hicieron Adorno y Benjamin aunque este último lo hizo con más estilo. Es incorrecto, decía Benjamin en sus primeros artículos sobre el tema, comenzar con la mente razonable y constructora de hipótesis como base de desarrollo de la civilización; esta es una herencia desafortunada de Sócrates. Como alternativa, Benjamin planteaba una fábula aristotélica para interpretar el Génesis: Supongamos que el Edén hubiera sido dado a Adán como el estado físico primigenio. El origen de la ciencia y la filosofía no radica en la investigación y el dominio de la naturaleza, sino en dar nombres a los objetos de la naturaleza; en el estado primigenio el dar un nombre a una cosa es todo lo que podía decirse acerca de esa cosa. En sustento de esto, Benjamin cínicamente citaba las líneas con que comienza el Evangelio de San Juan, evitando cuidadosamente tomarlas del griego, filosóficamente más vasto, prefiriendo la Vulgata Latina (de modo que en la frase "En el principio era el Verbo," las connotaciones de la palabra griega original logos — que significa discurso, razón, raciocinio, y están traducidas como "Verbo" — son remplazadas por un significado más estrecho de la palabra latina verbum). Después de su expulsión del Edén y de la sentencia de Dios, de que Adán comerá el pan que gane con el sudor de su frente (para Benjamín una metáfora marxista del desarrollo de las economías), y la maldición posterior de Dios a Nimrod en Babel (o sea el desarrollo de los estados-nación con idiomas distintos, que Benjamin y Marx veían como un proceso negativo alejado del "comunismo primitivo" del Edén) la humanidad quedó "separada" del mundo físico.

De esa manera, seguía diciendo Benjamin, los objetos siguen emitiendo un "aura" de su forma primigenia, pero la verdad es ahora inalcanzablemente elusiva. De hecho, el habla, el lenguaje escrito, el arte, la creatividad misma — aquello mediante lo cual dominamos físicamente — meramente amplía la separación, al tratar de, en la jerga marxista, incorporar objetos de la naturaleza en las relaciones sociales determinadas por la estructura de clases que predomina en este momento de la historia. El artista creativo o el científico, por lo tanto, es una vasija, como Ion el rápsoda, como él mismo se describía, para Sócrates, o como un moderno partidario de la "teoría del caos". el acto creativo surge de la mescolanza de la cultura como por magia. Mientras más trate el hombre burgués de comunicar lo que quiera acerca de un objeto, menos verdadero se vuelve o, en una de las afirmaciones citadas más frecuentemente de Benjamin, "La verdad es la muerte de la intención"

Esta prestidigitación filosófica le permite a uno hacer varias cosas destructivas. Al hacer la creatividad históricamente específica, se le despoja tanto de su inmortalidad como de su moralidad. Uno no puede construir hipótesis sobre una verdad universal, o sobre la ley natural, pues la verdad es enteramente relativa al desarrollo histórico. Descartando la idea de verdad y error, se puede también desechar el concepto "obsoleto" del bien y del mal; se estará, en las palabras de Friedrich Nietzche, "más allá del bien y del mal". Benjamin es capaz, por ejemplo, de defender lo que él llama el "Satanismo" de los Simbolistas Franceses y sus sucesores, los Surrealistas, pues en la médula de este satanismo, "uno encuentra el culto al mal como un artificio político... para desinfectar y aislarse de todo diletantismo moralizador" de la burguesía. Condenar como malo el satanismo de Rimbaud es tan incorrecto como ensalzar como bueno un cuarteto de Bethoven o un poema de Schiller; pues ambos juicios están cegados a las fuerzas históricas que inconscientemente actúan sobre el artista.

Entonces se nos dice que, las estructuras de los acordes en las últimas obras de Bethoven trataban de ser atonales, pero Bethoven se abstuvo conscientemente de aventurarse a romper con el mundo estructurado de la Europa del Congreso de Viena (tesis de Adorno); de modo semejante, Schiller realmente quería afirmar que la creatividad era la liberación de lo erótico, pero como verdadero hijo de la Ilustración y de Emmanuel Kant, no pudo hacer la renuncia que se requería a la razón (tesis de Marcuse). La epistemología se convierte en un pariente pobre de la opinión pública, pues el artista no crea obras conscientemente con el fin de elevar a la sociedad, sino que en vez de ello, transmite inconscientemente los supuestos ideológicos de la cultura en la que nació. La cuestión ya deja de ser lo que es verdadero universalmente, sino lo que puede ser interpretado plausiblemente por los auto-designados guardianes del Zeitgeist.

Los malos tiempos nuevos

Así pues, para la Escuela de Frankfort, el objetivo de la elite cultural en la era "capitalista" moderna debe ser el extirpar la crencia de que el arte se deriva de una emulación consciente del Dios Creador; debe enseñarse, dice Benjamin, que la "iluminación religiosa reside en una iluminación profana, una inspiración materialista, antropológica, de la cual el hashish, el opio o cualquiera otra cosa pueda dar una lección introductoria." Al mismo tiempo, deben encontrarse nuevas formas culturales para incrementar la alienación de la población, con el fin de que ella entienda qué tan verdaderamente enajenado es vivir sin el socialismo. "No construir sobre los viejos buenos tiempos," — decía Benjamin — "sino sobre los malos tiempos nuevos"

La dirección apropiada en la pintura, por lo tanto, es aquélla que tomaron las últimas obras de Van Gogh, que comenzó a pintar objetos desintegrándose, con lo equivalente al ojo de un fumador de hashish que "desconecta y atrae las cosas fuera del mundo que le es familiar." En música, "no se propone que uno pueda componer hoy en día mejor" que Mozart o Beethoven, decía Adorno, sino que se debe componer atonalmente, pues el atonalismo es enfermo, y "la enfermedad es, dialécticamente, al mismo tiempo la cura.... La reacción de protesta, extraordinariamente violenta que esa música confronta en la sociedad presente ... parece no obstante sugerir que la función dialéctica de esta música ya puede sentirse... negativamente, como 'destrucción'.

El propósito del arte, la literatura y la música modernos debe ser destruir el potencial edificante — y por lo tanto burgués — del arte, la literatura y la música, con el fin de que el hombre, privado de su conexión con lo divino, comprenda que su única opción creativa es la revuelta política. "Organizar el pesimismo significa no otra cosa que excluir de la política la metáfora moral, y descubrir en la acción política una esfera reservada ciento por ciento a imágenes." Con esa idea, Benjamin colaboró con Brecht para llevar esas teorías a la práctica, y su esfuerzo conjunto culminó en el Verfremdungseffekt (efecto de enajenación), el intento de Brecht de escribir sus obras de teatro a manera de hacer que el auditorio abandone el teatro desmoralizado, enojado y sin propósito.

Corrección Política

El análisis Adorno-Benjamin representa casi completa la base teórica de todas las tendencias estéticas políticamente correctas que ahora asolan nuestras universidades. El post-estructuralismo de Roland Barthes, de Michel Foucault, y de Jacques Derrida, la Semiótica de Umberto Eco, el deconstruccionismo de Paul DeMan, todos ellos citan abiertamente a Benjamin como la fuente de inspiración para su obra. El Nombre de la Rosa es poco más que un panegírico a Benjamin. DeMan, el antiguo colaborador nazi en Bélgica que llegó a ser un prestigiado profesor de Yale, comenzó su carrera traduciendo a Benjamin; la infame aseveración de Barthe hecha en 1968 de que "el autor ha muerto", tiene el propósito de ser una ampliación de la sentencia de Benjamin sobre la intención. Benjamin de hecho ha sido llamado heredero de Leinbniz y de Guillermo de Humbodlt, el filólogo colaborador de Schiller, cuyas reformas educativas generaron un tremendo desarrollo de Alemania en el siglo diecinueve. Tan recientemente como septiembre de 1991, el Washington Post se refirió a Benjamin como "el mejor teórico literario alemán del siglo (y muchos suprimirían el calificativo alemán)."

Sin duda, algunos lectores han oído una u otra historia de horror sobre, por ejemplo, cómo un Departamento de Estudios Afro-Americanos consiguió que se prohibiera la presentación de Otelo por ser "racista," o cómo una profesora feminista radical dictó una conferencia ante una reunión de la Asociación de Lenguas Modernas sobre las brujas como las "verdaderas heroínas" de Macbeth. Estas atrocidades ocurren porque quienes las cometen son capaces de demostrar plausiblemente, en la tradición de Benjamin y de Adorno, que la intención de Shakespeare es irrelevante, que lo importante es el "subtexto" racista y falocéntrico, del cual Shakespeare estaba inconsciente cuando lo escribió.

Cuando el Departamento de Estudios sobre la Mujer o el de Estudios del Tercer Mundo organiza a los estudiantes para que abandonen los clásicos en favor de autores modernos negros o feministas, las razones dadas son Benjamin puro. No es por que estos escritores modernos sean mejores, sino que, de alguna manera, son más verídicos porque su prosa alienada refleja los problemas sociales modernos que los autores antiguos ignoraban. A los estudiantes se les está enseñando que el mismo lenguaje es, como lo dijo Benjamin, meramente un conglomerado de "nombres" falsos endilgados a la sociedad por sus opresores, y se les previene contra el "logocentrismo," la sobre-dependencia en las palabras.

Si estas excentricidades parecen ser de "retardados" (en palabras de Adorno), eso es porque así es como están ideadas. El logro más importante de la Escuela de Frankfort consiste en darse cuenta de que sus monstruosas teorías podían volverse dominantes en la cultura, como resultado de los cambios en la sociedad originados por lo que Benjamin llamó "la era de la reproducción mecánica del arte"

II La clase dirigente se torna Bolchevique: El "entretenimiento" sustituye al arte.

Antes del siglo veinte, la distinción entre arte y "entretenimiento" estaba mucho más pronunciada, Ciertamente, uno podría entretenerse con el arte, pero la experiencia era activa, no pasiva. En el primer nivel, uno tenía que hacer una elección consciente de ir a un concierto, de ir a ver una cierta exhibición de arte, de comprar un libro o una partitura. Es muy improbable que más de una fracción infinitesimal de la población hubiera podido tener la oportunidad de ver el Rey Lear o de oír la Novena Sinfonía de Bethoven más de una o dos veces en su vida. El arte exigía que uno pusiera todas sus facultades de concentración y de conocimiento del tema en cada experiencia, de lo contrario la experiencia se consideraba perdida. Esos eran los días en que la memorización de la poesía y de obras de teatro completas, y la reunión de familia y amigos para un "concierto de cámara" era la norma, aun en hogares rurales. Esos días también eran antes de la "apreciación musical;" cuando uno estudiaba música, como lo hacían muchos, aprendía a tocarla, no a apreciarla.

Sin embargo, las nuevas tecnologías del radio, la cinematografía, y la grabación musical representaban, para usar la expresión marxista, un potencial dialéctico. Por un lado, estas tecnologías ofrecían la posibilidad de llevar las más grandes obras de arte a millones de personas que de otra manera no tendrían acceso a ellas. Por otra parte, el hecho de que la experiencia sea infinitamente reproducible podría tender a desconectar la mente del auditorio, haciendo la experiencia menos sagrada, incrementando de esa manera la alienación. Adorno llamó a este proceso "desmitologización". La nueva pasividad, planteaba Adorno la hipótesis en un artículo crucial publicado en 1938, podía fracturar la composición musical en sus partes "entretenidas," que serían "fetichizadas" en la memoria de quien las escucha, y sus partes difíciles, que serían olvidadas, seguía diciendo Adorno.

La contraparte del fetichismo es una regresión del escuchar. Esto no significa que el individuo que escucha vuelva a una fase anterior de su propio desarrollo, ni a una declinación en el nivel general colectivo, ya que los millones que pueden ser alcanzados musicalmente por primera vez mediante los medios actuales de comunicación masiva no pueden compararse con los auditorios del pasado. Más bien es la escucha contemporánea la que ha sufrido regresión, frenada en la etapa infantil. Los sujetos que escuchan no sólo pierden, junto con su libertad de elegir y su responsabilidad, su capacidad para la percepción consciente de la música ... ellos oscilan entre olvido total, y repentinos esfuerzos por reconocer. Escuchan de manera atomizada y se disocian de lo que oyen, pero precisamente en esta disociación desarrollan ciertas capacidades que corresponden menos a los conceptos tradicionales de la estética que a aquéllos del fútbol o del motorismo. No son infantiles ... pero sí son pueriles, su primitivismo no es el del subdesarrollado sino el del retardado a la fuerza.

La retardación conceptual y el preacondicionamiento causado por el escuchar indicaba que se podrían determinar preferencias mediante la programación. El mismo acto de poner, por ejemplo, un número de Benny Goodman junto a una sonata de Mozart en el radio, tendería a amalgamar ambos como "música de radio" entretenida, en la mente de quien escucha. Esto significaba que aun ideas nuevas y difíciles de tragar podrían hacerse populares "re-denominándolas" por medio del homogeneizador universal de la industria de la cultura. Como lo planteaba Benjamin:

La reproducción mecánica del arte cambia la reacción de las masas hacia el arte. La actitud reaccionaria hacia una pintura de Picasso se convierte en una reacción progresista hacia una película de Chaplin. La reacción progresista se caracteriza por la fusión directa e íntima del disfrute visual y emocional con la orientación del experto... En lo que toca a la pantalla, las actitudes crítica y receptiva del público coinciden. La razón decisiva de esto es que las reacciones individuales están predeterminadas por la respuesta del auditorio masivo que están por producir, y esto no está más pronunciado en ninguna parte que en las películas.

Al mismo tiempo, el poder mágico de los medios podría utilizarse para re-definir ideas anteriores. "Shakespeare, Rembrandt, Bethoven, todos serán llevados a la pantalla," concluyó Benjamin, citando al pionero trances del cine, Abel Gance, "... todas las leyendas, todas las mitologías, todos los mitos, todos los fundadores de religiones, y las religiones mismas... esperan que su resurrección sea expuesta."

(Continuará)

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